Sans illusions.                                                                                                                      Polonais

Zofia Lipecka

La première version de ce texte en polonais fut publiée dans le catalogue d’exposition à la galerie Atlas, Lodz, avril 2013.

 

    „Ce n’est que là que nous avons perdu nos illusions.” – écrivait Jankiel Wiernik à propos de son arrivée au camp de la mort de Treblinka, en fin d’après midi le 24 août 1942. Pendant le voyage dans un wagon bondé, étouffant, il avait encore de l’espoir et s’imaginait, comme ses compagnons d’infortune, qu’on les déportait en Ukraine où ils allaient travailler. Lorsque le train arriva à destination le voile de l’imaginaire  et de l’espoir est tombé en laissant apparaître l’horrible réalité.

    Dans l’installation Varsovie – Malkinia au contraire les images de la réalité – d’un voyage en train en 2010 – sont  peu à peu supplantées par celles que nous imaginons en écoutant le témoignage de Wiernik. Puis le film s’arrête, le voile du visible disparaît et dans le noir, en continuant d’écouter le témoin, nous imaginons ce qu’il décrit: „La place était jonchée de cadavres, certains encore vêtus, d’autres entièrement nus. Visages défigurés par la peur et l’épouvante, tout noirs et enflés, yeux exorbités, les langues pendantes, les cervelles éclatées, les corps mutilés. Partout du sang...”1

    Le voile du visible tombe également lorsque nous nous rendons sur les lieux de la Shoah, par exemple à Treblinka. Nous n’y voyons plus le paisible village, la forêt, les champs, mais les scènes sanglantes qui s’y sont déroulées. Là aussi l’observation est remplacée par l’imagination. Cette dernière n’est pas spécialement nourrie par la contemplation du monument, qui recouvre la mémoire d’un voile esthétique et abstrait. Le lieu prend une signification grâce à notre conscience, à ce que nous savons, non ce que nous voyons. 

    L’incapacité de ressentir ce que sont la souffrance et la mort d’une autre personne rend impossible la représentation de l’horreur. „L’imagination la plus folle ne peut rendre ce que j’ai vu et vécu. – prévient Wiernik – aucune plume ne peut le décrire.”2 Si cela est impossible pour un rescapé de la Shoah, à plus forte raison en est-il de même pour les générations nées après la guerre.  En renonçant à visualiser la violence et la cruauté je ne cherche pas à créer un voile protecteur face à l’inexprimable et l’inimaginable. Je ne propose pas un vide symbolique, un euphémisme ou une métaphore. Une telle posture serait une fuite. Lorsque Georges Didi-Huberman se rend à Birkenau, monte au mirador et regarde la rampe, il se dit : « C’est inimaginable, donc je dois l’imaginer malgré tout. Pour en figurer quelque chose, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »3

    On peut ne pas aller sur les lieux de l’extermination des juifs. Fermer ce sombre chapitre de l’histoire au nom du principe que « la vie doit suivre son cours». C’est le voile de l’oubli pour ceux qui ont survécu, indispensable pour pouvoir continuer à vivre. Le voile du déni, en revanche, de ceux qui devraient se souvenir n’est pas justifiable. L’œuvre de Gerhard Richter semble en être un exemple. L’artiste a choisi la posture de la tabula rasa. Le geste visant à brouiller, voire effacer le passé honteux est omniprésent dans son travail : lorsqu’il détruit la majeure partie de ses œuvres d’avant 1962, notamment le portrait de Hitler ; lorsqu’il brouille le portrait de son oncle Rudi en uniforme nazi; lorsqu’il tache ou recouvre avec une peinture opaque les photos souvenirs. Le flou dans sa peinture est synonyme d’ambiguïté : l’artiste évite de prendre une position éthique claire et de donner à ses œuvres une signification politique.

    La question du flou de l’image et de son rapport avec le passé est devenue centrale dans mon travail. Je l’aborde différemment que Gerhard Richter. Le flou n’est pas un but mais une étape. Non un effacement mais un problème de visibilité, de la difficulté de voir. Les filtres qui brouillent la vision sont nombreux : atmosphériques, liés à la météo, matériels – écrans, vitres, prismes ; lumineux, picturaux, voire mécaniques - liés aux moyens de transformation et de reproduction de l’image ; c’est aussi le mouvement, qui empêche de saisir la forme ou encore les limites physiologiques de l’œil. Le manque de précision des images que je peins fait qu’elles ne sont pas visibles d’emblée, mais se laissent découvrir progressivement, lentement. La contemplation du tableau oscille entre le désir et la déception. Ce processus de la découverte, ou plutôt du dévoilement de l’image, n’est pas seulement une observation de l’espace, mais aussi une expérience du temps. En astrophysique l’observation des profondeurs de l’espace permet d’étudier le passé de l’univers. De même pour moi – la question de la visibilité rejoint celle de la mémoire de la Shoah. 

    Le dévoilement d’un passé traumatique au moyen de l’image ne peut aboutir. Il suscite le manque, la mélancolie. En revanche l’acte psychanalytique de nommer le trauma permet la résilience – une compréhension suffisante de ce trauma par le sujet pour qu’il puisse continuer à vivre. Le flou de l’image qui se réfère au passé peut être interprété comme une métaphore de la fragilité de la mémoire. Pour moi c’est avant tout un défi : dans quelle mesure l’image (peinte, mécanique, documentaire ou fictive), avec sa part d’imprécision, de flou et d’artifice, permet-elle d’évoquer le passé. La mémoire est un filtre qui fait osciller l’image entre  le visible et l’invisible (car impossible à voir). Mais le dévoilement de la mémoire consiste à dissiper ce brouillard, à dépasser la question de la visibilité pour poser celle de la signification de ce que nous voyons  (ou n’arrivons pas à voir). Dans ce processus la lisibilité est aussi importante que la visibilité, et le texte devient complémentaire de l’image.

 

    La question esthétique concernant la possibilité de représenter ou d’exprimer le passé, devient – surtout  lorsque les traces et les derniers témoins disparaissent – un problème éthique: avons nous le droit de considérer la cause de la mémoire de la Shoah comme dépassée ? Le choix éthique cependant – celui de transmettre la mémoire à travers l’image et le témoignage – pose un problème politique : pourquoi revenir vers le passé, ne faudrait-il pas plutôt s’occuper du présent et de l’avenir ? « Que les gens sachent. Que le monde entier sache ce qu’est la « culture occidentale » ». – répond Wiernik.4 Réfléchir sur le sens de la transmission de la mémoire c’est interroger son rapport au présent. Ayant la conscience que la destruction des juifs d’Europe fut l’échec absolu de la civilisation moderne, rationnelle, dans laquelle nous vivons, j’estime que perpétuer cette mémoire aujourd’hui est non seulement pertinent, mais indispensable. Elle est le paradigme qui impose une constante vérification de l’état moral des sociétés contemporaines. La conscience critique et la sensibilité morale, issues de la réflexion sur la Shoah sont des valeurs fondamentales de la démocratie. On ne peut les enfermer dans le passé. Comme l’écrit Tzvetan Todorov : « Ceux (…) qui connaissent l’horreur du passé ont le devoir d’élever leur voix contre une horreur autre, mais bien présente, se déroulant à quelques centaines de kilomètres, voire quelques dizaines de mètres de chez eux. Loin de rester prisonniers du passé, nous l’aurons mis au service du présent, comme la mémoire – et l’oubli – doivent se mettre au service de la justice.5

 

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1/  Jankiel Wiernik. Une année à Treblinka. Vendémiaire Éditions 2012. p.54. 

2/  Ibid p.50.

3/  Georges Didi-Huberman. Écorces. Les Éditions de Minuit. 2011. p. 61.

4/  Jankiel Wiernik. op. cit. p.50.

5/  Tzvetan Todorov. Les abus de la mémoire. Arléa. 2004. p. 61.

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